"L'ILLUSION COMIQUE"
Marc Fumaroli (Historien, essayiste et académicien français)
In commentaires à l'édition de L'ILLUSION COMIQUE de CORNEILLE, Éditions Larousse
"Dans L'ILLUSION COMIQUE, CORNEILLE semble avoir voulu manifester avec éclat cette indépendance de créateur à l'égard de tout dogme esthétique et technique. Il ne faudra rien de moins que la querelle du Cid pour l'amener à plus de prudence, sinon à plus de docilité. Dans cette comédie, il traite avec la plus grande désinvolture l'unité d'action. L'unité de lieu n'est pas mieux respectée : le décor ne cesse de changer ; on passe de la campagne de Touraine à la grotte d'Alcandre, d'une place de Bordeaux à une prison, puis à un palais. Quant à l'unité de temps, elle est entièrement sacrifiée, l'action dont Clindor est le héros constitue une sorte de "flash back" par rapport au présent dans lequel Alcandre et Pridamant poursuivent leur dialogue. Et à l'intérieur même de cette action il s'écoule plusieurs jours entre le duel Adraste-Clindor et l'évasion de ce dernier, et plusieurs mois entre cette évasion et la représentation dramatique dont Isabelle et Clindor sont les interprètes.
L'Illusion accumule comme par défi les irrégularités, mais il fallait qu'il y eût des règles, et que CORNEILLE les eût déjà connues et pratiquées, pour qu'il ait eu l'idée de les transgresser d'une manière aussi systématique et provocante. L'ILLUSION COMIQUE témoigne donc à sa manière des progrès de la doctrine classique. (...)
On a vraiment cherché une pièce espagnole ou italienne dont le dessein ait pu inspirer à CORNEILLE l'idée de cet "étrange monstre" comme il qualifie lui-même sa pièce. Cette définition est excellente : un monstre c'est un être qui, réunissant en lui des éléments que la nature généralement sépare avec soin, échappe à toute classification. La sirène, avec son tronc de femme, et son extrémité de poisson, le Minotaure, avec son corps d'homme et sa tête de taureau, sont des monstres. Chacun constitue à lui seul un genre, une espèce. C'est bien le cas de L'ILLUSION COMIQUE, qui refuse de se laisser enfermer dans aucun des genres dramatiques connus ; au contraire, tous viennent concourir à la constitution d'une pièce qui semble un abrégé, ou un résumé de toute la diversité du théâtre au temps de CORNEILLE. Dans ce corps composite, on trouve des membres empruntés à chacun des genres auxquels le public de l'époque était habitué.
En outre, les complications et les surprises caractéristiques de la tragi-comédie, les conventions de la comédie et de la tragédie, soulignées jusqu'à la parodie, sont employées par CORNEILLE sans aucun effort semble-t-il pour les dissimuler. Le principe même de l'Illusion cornique, c'est l'amalgame de tous les genres, c'est une sorte de parade où le théâtre contemporain, sous tous ses aspects, vient se donner en spectacle. Là réside l'invention de CORNEILLE. Mais il est bien évident que le principe même de la pièce suppose l'imitation des différentes formes de théâtre contemporain, pour ne pas dire leur pastiche. Étudier les sources de L'ILLUSION COMIQUE cela revient donc à faire l'inventaire des pièces et des morceaux qui composent cet habit d'Arlequin dramatique. Et cet inventaire lui-même nous permettra de mettre en évidence la virtuosité technique déployée par CORNEILLE pour faire tenir ensemble des éléments disparates, qui par nature n'étaient pas faits pour coexister dans un même organisme théâtral.
Soulignons dès maintenant que si l'intention de CORNEILLE était bien d'offrir avec L'ILLUSION COMIQUE une sorte de "parade" où tous les visages du théâtre apparaissent tour à tour, il est normal qu'il y fasse figurer des personnages qui résument à eux seuls l'esprit d'un genre. Alcandre le Mage résume à lui seuls l'esprit de la pastorale, et Matamore le Capitan s'identifie au génie de la comédie. (...) On ne saurait donc imaginer un personnage mieux ancré à la fois dans la tradition et dans l'actualité la plus brûlante que celui de Matamore. Ici, comme dans le cas d'Alcandre, nous avons affaire à un type, et même à un archétype, plutôt qu'à un personnage individualisé, où l'analyse psychologique pourrait se donner libre cours. Si Alcandre est l'emblème de la pastorale, Matamore pourrait servir d'emblème à la comédie. Mais il faut le souligner, la vis comica, le génie comique tel que CORNEILLE l'inscrit dans son Illusion, renvoie à une esthétique moderne, qui n'est pas sans analogie avec celle que Guarini, nous l'avons vu, proposait pour justifier l'invention de la pastorale dramatique. Matamore n'évoque la guerre, la terreur, la mort, les incendies et les massacres que pour dissiper aussitôt ces images funestes dans le rire lié à l'impuissance du personnage. Le génie comique, comme le génie pastoral, est donc présenté par CORNEILLE comme un moyen de dissiper la mélancolie. N'oublions pas que Louis XIII, le roi triste, qui luttait contre ses humeurs sombres par la musique et la comédie italienne, est un des spectateurs privilégiés que vise CORNEILLE. Celui-ci ne devait pas être fâché de prouver qu'un dramaturge et des acteurs français, dans leur propre langue, pouvaient aussi bien faire que les italiens pour "délasser d'un si pesant fardeau" l'autorité suprême, le roi Louis XIII, et son ministre, le cardinal Richelieu. (...) Il est impossible de poursuivre ici dans le détail l'analyse convaincante à laquelle se livre M. Robert Garapon dans son édition critique de L'ILLUSION COMIQUE. Il suffit d'insister sur ses conclusions : l'intrigue de L'ILLUSION COMIQUE est une véritable mosaïque d'emprunts.
"On dirait que CORNEILLE s'est fait un jeu de renfermer dans les cinq actes de sa comédie tous les lieux communs du théâtre d'alors." M. Robert Garapon explique ce recours systématique à des formules éprouvées par le désir de CORNEILLE d'offrir à la troupe du Marais, qui se trouvait alors en difficulté, une pièce qui fournît toutes les conditions d'un succès assuré. Si l'on accepte cette explication, L'Illusion apparaît comme un "pot-pourri", une pièce de circonstance habilement "ficelée" pour satisfaire à des besoins précis. On peut aussi penser que le recours de CORNEILLE à des formules éprouvées obéit à des préoccupations d'un autre ordre. S'il s'agit pour lui de mettre en scène le principe même d'un théâtre moderne, l'originalité des personnages et des situations n'était pas nécessaire, elle aurait même nui à son dessein. Elle aurait détourné l'attention du spectateur de l'essentiel, le mécanisme du spectacle dramatique qui, à la faveur de la formule du "théâtre dans le théâtre", se démonte sur la scène sous leurs yeux. Car, pour lier ensemble ces personnages et ces situations typiquement et traditionnellement théâtrales, CORNEILLE adopte une formule qui n'est pas neuve, mais à laquelle il donne un sens d'une portée nouvelle : il insère à l'intérieur de la pièce principale, dont les protagonistes sont Alcandre et Pridamant, une pièce secondaire, dont les héros sont Matamore et Clindor. (...)
Si le principe du "théâtre dans le théâtre" n'est pas une invention de CORNEILLE, il faut reconnaître qu'en le reprenant à son compte il en a tiré un parti et des effets nouveaux. Jusqu'à lui en effet, aussi bien chez Gougenot que chez Scudéry, cette formule dramatique avait consisté à mettre en scène - au lieu des rois de tragédie, des bergers de pastorale, des gentilshommes et bourgeois de comédie - des comédiens dans l'exercice de leur métier. C'était prendre le théâtre lui-même comme décor, et les acteurs comme personnages d'une pièce de théâtre. L'idée était ingénieuse, surprenante, et avait tout pour séduire des acteurs et un public, qui avaient le goût des "beaux artifices". Mais cette idée ingénieuse n'avait pas jusqu'ici trouvé une réalisation dramatique très convaincante. Au contraire, sur le plan de la structure, elle avait l'inconvénient d'introduire une rupture entre les actes consacrés à la vie réelle de la troupe, et ceux qui montraient cette même troupe occupée à jouer ou à répéter une pièce de son répertoire. Le spectateur devait s'intéresser successivement à deux actions qui n'avaient aucun rapport entre elles, sinon le fait que les mêmes comédiens les interprétaient. (...)
CORNEILLE a vu la difficulté et il la résout en introduisant les deux personnages d'Alcandre et de Pridamant, dont le dialogue enchâsse pour ainsi dire les différents fragments dramatiques et les inscrit dans une structure à la fois complexe et cohérente. Tous les fragments qui défilent, quelle que soit leur diversité, comédie, tragi-comédie, tragédie, prennent un sens continu par rapport au spectateur privilégié qu'est Pridamant, qui y découvre peu à peu la vérité sur son fils, qu'il est venu chercher auprès d'Alcandre. Malgré les deux registres sur lesquels se déroule la pièce, CORNEILLE a donc réussi dans une grande mesure à lui imposer une sorte d'unité d'action. Tout ce qui se passe au niveau de Clindor, si décousu que cela soit, est néanmoins solidement lié à la question centrale posée par Pridamant, et qui reçoit étape par étape sa réponse : qu'est devenu son fils ? L'entrecroisement d'acte en acte du dialogue Alcandre-Pridamant et des différents fragments dramatiques dont Clindor est le héros assure l'unité d'intérêt, sinon l'unité d'action à proprement parler, dans une pièce admirablement tissée. (...) CORNEILLE fait défiler sous les yeux de Pridamant des fragments dramatiques qui offrent au spectateur un échantillonnage varié des différents genres à la mode. Bien plus, par une progression savante, on glisse de la comédie à la tragi-comédie, de la tragi-comédie à la tragédie. (...) Ainsi les deux fils entrelacés de l'intrigue se poursuivent l'un et l'autre sans interruption : Alcandre, grâce au défilé des évocations magiques, modifie les préjugés de Pridamant, et l'aventure de Clindor et Isabelle, sous des masques divers, parvient à son heureuse conclusion. Les deux intrigues entrecroisées ne sont pas indépendantes l'une de l'autre : la représentation des aventures de Clindor et Isabelle est nécessaire à la modification de l'âme de Pridamant. (...)
Dans L'ILLUSION COMIQUE, le plan de la réalité présente, qui reflète sur la scène la présence des spectateurs dans la salle, est occupé par Alcandre et Pridamant. Mais les aventures de Clindor ne sont pas pour autant de l'ordre de la fiction. Alcandre les présente à Pridamant comme une réalité passée, que ses charmes magiques ont le pouvoir de remettre au présent. Nous avons donc deux plans de réalité scénique : l'une immédiate, contemporaine de celle des spectateurs, l'autre antérieure et exigeant la médiation d'Alcandre pour apparaître sous les yeux de Pridamant et des spectateurs. Ce second palier de réalité sert de transition vers un troisième, celui du cinquième acte ; là, Isabelle et Clindor, tout en paraissant vivre la suite de leurs aventures, interprètent en fait le texte d'une tragédie. L'ambiguïté est volontairement entretenue par CORNEILLE et son substitut scénique, Alcandre : cette représentation tragique est à la fois un épisode de la vie de Clindor et Isabelle devenus acteurs, et un événement purement fictif, une "ILLUSION COMIQUE" dont nous sommes désabusés par l'apparition des acteurs se partageant la recette, une fois la représentation terminée.
CORNEILLE répartit donc le temps scénique selon trois modes :
- l'indicatif présent du dialogue Alcandre-Pridamant ;
- l'indicatif passé des aventures de Clindor (remises au présent et rendues actuellement visibles par la magie d'Alcandre) ;
- et enfin l'irréel du jeu théâtral (qui passe pour un indicatif présent jusqu'à ce que les acteurs apparaissent en train de se partager la recette). En jouant de ces trois modes, en les entrecroisant, CORNEILLE parvient à faire sentir au spectateur, mieux qu'aucun autre de ses prédécesseurs, les possibilités du théâtre, et à lui communiquer une sorte de vertige en manipulant devant lui le passé, le présent, et le possible, le réel et l'irréel, la vérité et l'imaginaire.
La science dramaturgique de CORNEILLE se tire donc des difficultés de la formule du "théâtre dans le théâtre" avec une virtuosité incomparable. Sa supériorité ne tient pas seulement à la manière dont il traite le sujet, mais aussi à la conception même qu'il s'en fait. Il ne se contente pas de prendre des comédiens pour héros et le théâtre pour décor d'une pièce de théâtre, il fait du théâtre lui-même, du phénomène théâtral, le sujet même de sa pièce. Et le titre de sa pièce l'indique sans équivoque : ce n'est plus seulement la Comédie des comédiens, mais L'ILLUSION COMIQUE.
Au XVIIème siècle, comédie est synonyme de théâtre, et L'ILLUSION COMIQUE est le titre d'une comédie où le théâtre lui-même se donne en spectacle - le théâtre, c'est-à-dire l'illusion, la fête de l'imagination. CORNEILLE veut faire prendre conscience à ses spectateurs, qui trouvent d'ordinaire à la comédie un plaisir aussi naïf que celui de Pridamant, du mécanisme de l'illusion théâtrale, de ses pouvoirs et de ses prestiges. La pièce sera donc une mise en scène du théâtre lui-même et de son principe, elle en sera l'explication et la célébration tout ensemble. Mettre en scène le théâtre lui-même, cela suppose que le spectateur dans la salle aura sous les yeux les trois agents principaux du spectacle théâtral : l'auteur dramatique, les comédiens et les spectateurs eux-mêmes. C'est bien le cas dans L'ILLUSION COMIQUE, où Alcandre le mage est un masque de l'auteur dramatique, où Clindor et les siens représentent les acteurs, et où Pridamant est comme le miroir où le spectateur peut lire sur la scène ses propres réactions au spectacle qui lui est présenté. Dans une représentation ordinaire, l'auteur et la salle restent dans l'ombre : seule la scène est illuminée et elle occupe tout entière la conscience des spectateurs, qui oublient, aussi longtemps que dure la représentation, leur propre existence, et celle de l'auteur.
Dans la représentation de L'ILLUSION COMIQUE, par un jeu de miroirs savamment concerté, l'auteur et le spectateur apparaissent aussi sur la scène et occupent donc l'attention du spectateur dans la salle. Le monde clos du théâtre se renvoie à lui-même sa propre image, se réfléchit, et donne ainsi au spectateur l'occasion de réfléchir sur ce qui se passe dans cette étrange chambre de mirages qu'est une salle de spectacle. Que le mage Alcandre soit le déguisement de l'auteur dramatique, CORNEILLE fait tout pour nous le suggérer. (...) De même qu'Alcandre est une métaphore de l'auteur dramatique, de même que les "spectres parlants" sont une métaphore des acteurs, porte-parole du dramaturge, de même la "grotte obscure" devant laquelle Dorante et Pridamant attendent Alcandre n'est autre qu'une métaphore de la salle de théâtre. C'est dans l'obscurité de cette grotte qu'Alcandre va faire apparaître aux yeux stupéfaits de Pridamant les fantômes que son art est seul à savoir évoquer. (...) La magie est donc ici une métaphore transparente de l'art dramatique - et le mage un masque qui dissimule mal le poète du théâtre.
Par l'éloge que Dorante fait d'Alcandre, par les propos d'Alcandre lui-même, CORNEILLE nous présente une défense et illustration de son propre métier de créateur. Il n'est pas un marchand d'illusions comme les moralistes peuvent l'en accuser : les métaphores, les images, les fictions dont se sert l'auteur dramatique véhiculent une connaissance du coeur humain, et une substance morale bénéfique pour les spectateurs. Dorante souligne avec force la bienveillance d'Alcandre et sa pitié des souffrances humaines :
Quiconque le consulte en sort l'âme contente.
Croyez-moi, son secours n'est pas à négliger (vers 74-75)
Et la suite le prouvera : l'art d'Alcandre est capable de libérer Pridamant de ses angoisses et de ses préjugés. Le père affligé quittera le mage en le remerciant avec effusion de l'avoir réconcilié avec lui-même et avec son fils. Tout au long de cette "expérience théâtrale" qui se déroule sous les yeux des spectateurs, Alcandre surveille attentivement les réactions de Pridamant, spectateur privilégié, et vérifie sur lui les effets de son art. Les émotions puissantes qu'il soulève et qu'il apaise à son gré dans l'âme de Pridamant lui permettent de conduire peu à peu celui-ci vers sa décision finale - pardonner à son fils et le rejoindre. Cet exposé en langage dramatique des prestiges et des puissances du théâtre ne reste pas confiné dans l'intrigue du premier plan. De même qu'Alcandre était la métaphore du dramaturge, et Pridamant celle du spectateur, Clindor symbolise dans L'ILLUSION COMIQUE les fonctions de l'acteur. (...) L'école de la vie a été pour lui une école de théâtre, (...) C'est dans la mesure où Clindor confond le théâtre et la vie, qu'il est justiciable de toutes les accusations dont les comédiens sont généralement accablés et de la plus graves d'entre elles, l'amoralité. Mais la séduisante fantaisie de Clindor, dont rien n'a encore interrompu le cours, débouche tout à coup sur la prison et sur la condamnation à mort. Jusque-là, Clindor, âme ductile et versatile, n'a connu que des métamorphoses : l'épreuve de la mort le soumet à une véritable conversion. Dans le long et pathétique monologue de l'acte IV, scène VII, prononcé dans l'imminence de la venue du bourreau, Clindor découvre le sérieux de l'existence, et, dans l'épreuve, son amour, jusque-là soumis aux fluctuations du désir et de l'ambition, se fixe sur Isabelle, car son image est la seule à pouvoir conjurer l'angoisse de mourir qui l'étreint :
Isabelle, toi seule, en réveillant ma flamme,
Dissipes ces terreurs et rassures mon âme (vers 1277-1278)
(...) Le métier d'acteur en la personne de Clindor nous est donc présenté par CORNEILLE comme l'épanouissement normal d'un certain type de tempérament - qui est ainsi "récupéré" pour le plus grand bénéfice de la société. Sans le théâtre, Clindor serait devenu sans doute un parfait "picaro", un hors-la-loi, vivant en marge des normes sociales. Grâce au théâtre, il peut exercer l'art de feindre sans pour autant duper les autres. (...)
La modification de Clindor, qui de la sphère de la fantaisie picaresque se hausse, à travers l'épreuve de la prison et de la mort jusqu'à la sphère du sérieux et du tragique, ne prend tout son sens que si on l'oppose à la modification inverse subie par Matamore. (...) Et, en effet, Matamore fait parade d'héroïsme, il n'est pas un héros. Il joue les héros, c'est un acteur qui interprète avec enflure un rôle tragique ; et Clindor est le seul public (d'ailleurs stipendié pour cela) qui consente à se faire le miroir complaisant de ce Narcisse grotesque. (...) Là est la pierre de touche qui sépare l'héroïsme authentique de la grandiloquence : le héros est celui qui a traversé victorieusement l'épreuve de la mort, sans céder au vertige, soutenu en cela par l'amour. Le futur Rodrigue, ce n'est pas Matamore, mais Clindor murmurant dans la solitude de sa prison :
Isabelle, toi seule, en réveillant ma flamme,
Dissipes ces terreurs et rassures mon âme (vers 1277-1278).
Clindor, comme Rodrigue, soutenu par l'image d'une femme aimée, a affronté la mort sans fléchir. À partir de ce moment, son langage gagne en plénitude, il est soutenu et comme "vérifié" par cette victoire remportée sur la plus puissante des passions humaines, la peur de la mort. (...) CORNEILLE, par le mouvement même de sa comédie, nous offre donc ici encore des vues profondes sur la psychologie de l'acteur : c'est la plasticité de leur nature qui fait de certains êtres des comédiens. La discipline du théâtre leur permet d'éviter que cette plasticité intérieure ne s'épanche dans leur vie quotidienne au point de leur faire perdre le sens du possible et celui du bonheur. En même temps, cette description de la psychologie de l'acteur nous ouvre au sentiment de la nécessité supérieure du théâtre : en transposant dans l'expression théâtrale les diverses possibilités de la nature humaine, et particulièrement la pente aux attitudes et au langage tragiques, le comédien purifie la réalité, aussi bien que lui-même, d'une part non négligeable d'ombres néfastes et de violences inutiles - celles du moins qu'il dépend de l'homme d'éviter. Le théâtre est une école d'humanisme et d'amour.
En filigrane de L'ILLUSION COMIQUE, on peut donc lire une véritable profession de foi d'humanisme théâtral. Qu'on ne s'y trompe pas : il ne s'agit pas du tout de voir dans L'ILLUSION COMIQUE une idée du théâtre didactique ou du théâtre à thèse, ou même du théâtre moralisant. C'est l'expérience théâtrale, dans sa totalité et en elle-même, qui est pour ainsi dire démontée par CORNEILLE sous nos yeux et qui se démontre elle-même comme génératrice de santé et de bonheur. Car le fond de l'expérience théâtrale n'est rien d'autre, aux yeux de CORNEILLE, que le fond même de la sagesse humaniste : Connais-toi toi-même, pour vivre en accord avec ta véritable nature et être heureux. Grâce au miroir magique que lui tend Alcandre, Pridamant cesse de se méconnaître, et découvre que l'amour qu'il porte à son fils lui importe davantage que des préjugés ridicules. Mais dans la vie elle-même, chaque fois que les conditions de l'expérience théâtrale sont reconstituées par le hasard, le même effet bénéfique a lieu : Matamore apprend à se connaître dans le portrait que Clindor et Isabelle font de lui sans savoir qu'il les écoute ; Clindor apprend à se connaître dans la prison où Lyse par vengeance l'a conduit, et d'où elle va le faire sortir par amour ; Lyse elle-même découvre le fond généreux de sa nature en face de la tragédie dont sa trahison a créé les conditions et dont elle refuse d'accepter les conséquences : la mort de Clindor entraînant le suicide d'Isabelle ; Isabelle enfin, grâce aux moqueries de Lyse, doit s'avouer qu'elle forçait sa nature en se vouant au suicide et au malheur : elle se convertit à l'action et au bonheur.
Le scintillant jeu de miroirs savamment agencé par CORNEILLE n'est pas seulement pour le plaisir des yeux et la délectation de l'esprit : il a une fonction spirituelle. Les images, les fictions, les jeux de la scène révèlent leur propre vérité à ceux qui veulent et qui savent voir. Libre à eux d'en tirer les conséquences qui s'imposent. Cet art est donc une pédagogie ou plutôt une "psychagogie" - l'initiation progressive d'une âme aveuglée à la vérité pénible qu'il lui faut reconnaître avant de se réconcilier avec elle-même et avec les autres. Pridamant, aveuglé par l'orgueil et la colère, a refusé d'admettre l'autonomie morale de son fils. Mais la fuite de celui-ci a déjà produit sur le père maladroit un effet salutaire :
Mon âme vit l'erreur dont elle était séduite (vers 29).
La disparition de Clindor a révélé à Pridamant "les secrets de son coeur" : l'amour paternel l'emporte sur l'orgueil et la colère. Éclairé trop tard sur la vérité de son désir, mais privé de son objet, Pridamant a vécu dix ans sous l'empire du remords :
Il est vrai, j'ai failli ; mais, pour mes injustices,
Tant de travaux en vain sont d'assez grands supplices... (vers 113-114).
Ce père détrompé, harassé, arrive donc devant l' "hiérophante" Alcandre dans les dispositions psychologiques du myste prêt à subir l'initiation ultime. Car s'il est éclairé sur la vérité des sentiments qui le poussent à retrouver son fils, il lui reste à reconnaître qui est son fils, et à le reconnaître tel qu'il est. Pridamant est conscient de son amour, mais il n'est pas averti des pièges que son amour-propre tient en réserve. Car la vérité de Clindor, celle que son père pressentait probablement déjà au moment où il l'accablait de sa colère, c'est sa vocation et maintenant sa condition de comédien.
Dieu en son univers sauve les âmes par des voies comparables à celles dont le dramaturge se sert en son théâtre pour libérer les coeurs. Mais, pour que cette réaction finale soit vraiment décisive et libératrice, Alcandre a voulu faire passer Pridamant par des oscillations morales de plus en plus violentes - et pour cela il s'est servi successivement de tous les registres du clavier dramatique. La comédie d'abord (acte II), où seuls sont en cause le bonheur et la fortune de Clindor ; la tragi-comédie ensuite (acte III, et surtout acte IV), où la lutte pour le bonheur et la fortune prend un caractère plus grave, met en péril la liberté du héros, et l'expose même fugitivement à la mort ; la tragédie enfin (acte V) , qui met en jeu sa vie elle-même, et qui suscite par conséquent chez Pridamant la plus intense adhésion émotionnelle. Il faut remarquer que ce passage du rire à l'angoisse va de pair avec une évolution insensible du réalisme quotidien et des sentiments presque vulgaires à la dignité aristocratique et aux sentiments les plus nobles. (...) Remarquons que cette transfiguration du héros, suivie de son accès à un monde supérieur, est une des formules dramatiques le plus fréquemment adoptées par CORNEILLE. (...) Cette structure commune à la comédie et à la tragédie cornéliennes souligne le caractère foncièrement "optimiste" de l'univers cornélien : les malheurs et la mort elle-même sont chez CORNEILLE des épreuves destinées à tremper l'âme généreuse et lui mériter une restauration finale dans le bonheur ou dans le salut, dans ce monde ou dans l'autre. Le spectateur, lui aussi, trouve au théâtre le lieu d'une expérience libératrice et salutaire.
Dans L'ILLUSION COMIQUE, CORNEILLE attribue à Alcandre (et, sous ce nom, au poète dramatique) les desseins et les pouvoirs de l'orateur selon Cicéron, qui, grâce à une stratégie rhétorique soigneusement calculée, se rend maître de la sensibilité de l'auditeur pour l'amener à partager ses conclusions. Les moyens déployés par Alcandre, aussi puissants que ceux de l'art oratoire cicéronien, visent une fin analogue à celle de l'ironie socratique : libérer l'âme de l'erreur qui dévie le mouvement spontanément juste, mais momentanément obscurci, de la volonté. La magie d'Alcandre (comme plus tard l'ironie de Nicomède) suppose que nul n'est méchant volontairement.
À bien des égards, L'ILLUSION COMIQUE, écrite à la veille du CID, nous apparaît donc comme la meilleure introduction aux oeuvres de la maturité de CORNEILLE. Ouverture brillante, scintillante même, mais derrière ce scintillement il est permis d'entrevoir les linéaments d'une esthétique dramatique et d'une profonde sagesse humaniste désormais assurées d'elles-mêmes."